IL MANIFESTO QUOTIDIANO COMUNISTA
by Silvia Nugara
Edizione del 11.06.2020
Video Interview:
Article in Italian:
Cinema. Conversazione con la regista e artista americana, a cui il festival Sheffield/Doc ha dedicato un focus. «Quando il comune di Memphis lanciò un programma di integrazione per studenti, molte famiglie bianche preferirono mandare i figli alle scuole private invece che in quelle nei quartieri neri»
Nativa del Tennessee, laureata in storia alla Brown di New York poi in cinema alla San Francisco State, la cineasta sperimentale Lynne Sachs ha elaborato tecniche e linguaggi personali sin da quando nel 1987 prese in mano la sua prima cinepresa 16mm e si inventò un modo per dividere il fotogramma in quattro parti. Il risultato sono i 4 minuti di Drawn and Quartered: due corpi nudi e il desiderio di filmare una donna (se stessa) oltre le convenzioni del «piacere visivo» maschile. È stata poi allieva e collaboratrice di Bruce Conner, Trinh Minh-ha, Chris Marker e con il marito Mark Street ha nutrito per anni un’amicizia con Barbara Hammer a cui recentemente ha dedicato il corto
A Month of Single Frames (premio a Oberhausen 2020) composto di immagini girate anni prima da Hammer stessa e affidatele per un uso creativo. In questi giorni, lo Sheffield Doc/Fest dedica a Sachs un focus incentrato sulla traduzione «come pratica d’incontro con l’altro e di rielaborazione del linguaggio filmico» che propone online (sheffdocfest.com) cinque opere realizzate tra il 1994 e il 2019 e una videolecture sul suo «cinema somatico». In ottobre sarà poi proiettato l’ultimo lungo Film about a Father Who, ritratto a schegge di un padre larger than life: imprenditore e bohémien, seduttore seriale con sei matrimoni e nove figli (tra cui il regista Ira Jr.).
Nel corso di una videochiamata che la coglie in visita alla sorella Dana in North Carolina, le chiediamo come nasce la sua riflessione filmica sull’alterità: «Sono cresciuta a Memphis dove la metà della popolazione è nera. Avevo quattordici anni quando il comune lanciò un programma di integrazione per favorire lo spostamento degli studenti bianchi verso scuole di quartieri a maggioranza nera e viceversa. Quindi presi il bus per andare alla scuola pubblica dall’altra parte della città mentre, pur di evitarlo, molte famiglie bianche decisero di iscrivere i figli a scuole private.
Per la prima volta mi ritrovai a essere ’minoranza’ e questo mi aprì gli occhi. Anni dopo, tornai a casa per girare Sermons and Sacred Pictures (1989), un documentario sul reverendo e filmmaker afroamericano L.O. Taylor che aveva lasciato ore e ore di audio e 16mm della vita quotidiana nella comunità nera tra gli anni ’30 e ’40. Mi ritrovai ancora una volta ’altra’ rispetto i miei soggetti, cosa quasi paradigmatica nel documentario, ma io volevo capire cosa significhi girare ’dal di dentro’ come Taylor. Quando i suoi soggetti guardavano in camera, vedevano qualcuno che era parte del loro mondo e mi ha fatto molto riflettere sulla posizione e il privilegio di chi filma».
Opere come «The Washing Society» o «Your Day is my Night» rendono visibili le condizioni di vita e il lavoro di soggetti negati dal razzismo senza feticizzare la miseria ma mostrando il modo in cui ciascuno, pur nella difficoltà, ricerca la bellezza: è una decisione estetica e politica?
Io uso le immagini per esprimere tensioni e suscitare il dubbio senza però dire mai cosa penso o cosa sia giusto pensare. Viviamo circondati da immagini seducenti concepite unicamente per il consumo, da usare e poi gettare, l’estetica che m’interessa invece è quella in cui si crea una dialettica o un cortocircuito tra due immagini tale da innescare un processo di rimessa in discussione delle nostre certezze, di presa di coscienza del modo in cui pensiamo o guardiamo. In questo senso effettivamente la mia ricerca estetica è anche politica.
Quanto coinvolgi i soggetti filmati nella scrittura del film? Penso al modo in cui gli abitanti della piccola casa affollata di Chinatown in «Your Day is my Night» raccontano di sé. Avrei tanti aneddoti da raccontare sul modo in cui abbiamo costruito collettivamente quel film! Dico solo questo: convenzionalmente oggi si identifica l’autorialità con chi firma la regia mentre i film sono per lo più l’esito di collaborazioni con i soggetti filmati. Un giorno, dopo aver confabulato, alcuni dei protagonisti mi dissero che il film rischiava di essere molto noioso perché parlava «solo» di loro, non c’era un plot, non c’era azione e così decisi di inserire un elemento di finzione, l’arrivo di una giovane portoricana nella casa comune. Loro poi hanno inventato i dialoghi e le reazioni prima di diffidenza e poi di confidenza che si creano tra i personaggi.
Come nasce l’idea di inserire elementi performativi in alcuni dei tuoi documentari?
C’è chi chiama «ibrido» il mio modo di lavorare ma non so se mi soddisfa. L’elemento performativo per me esplicita a beneficio di chi guarda il fatto che ogni linguaggio è rappresentazione. The Washing Society è stata una performance teatrale allestita in alcune lavanderie prima di essere un film sulle donne che lavorano in quegli esercizi. Your Day is my Night invece è un caso particolare: prima ho registrato una serie di interviste con i soggetti sulla loro migrazione, le case in cui hanno vissuto, i letti in cui hanno dormito. Le interviste sono state tradotte, montate e trasformate in una sceneggiatura e in un copione. Durante le riprese ciò mi ha permesso di concentrarmi meglio sulle immagini, su gesti irripetibili, invece che sulla parola.
In «Which Way Is East: Notebooks from Vietnam» (1994) compi con tua sorella un viaggio in un paese in cui sono ancora visibili le tracce della guerra con gli Stati Uniti. La collisione tra i vostri due sguardi rende l’idea di un paesaggio sospeso tra memoria e oblio.
Quando giravi hai pensato al lavoro di Claude Lanzmann?
Avevo visto Shoah e trovavo potente la scelta di sollecitare un archivio interiore di immagini senza riproporle esplicitamente con il rischio di validarne in un certo senso l’orrore, chissà se oggi tutti possiedono ancora quell’archivio interiore. Ora penso anche a quanto scrisse Susan Sontag sulla rappresentazione del dolore degli altri ma all’epoca non avevo articolato tutta una teoria prima di filmare. Molte cose sono emerse durante il viaggio, per esempio questa differenza tra il mio sguardo e quello di mia sorella. Nel ’92, il Vietnam aveva riaperto da poco le frontiere a noi americani e Dana viveva ad Hanoi, conosceva la lingua, era già capace di guardare avanti, oltre la guerra, mentre io guardavo indietro, vedevo la storia. C’è una scena in cui una stessa buca nel terreno per lei è un laghetto e per me il cratere di una bomba: le immagini del paesaggio non sono mai univoche.
È allora che hai conosciuto Trinh Minh-ha?
Sono stata sua studentessa a San Francisco a metà anni ’80 e poi sua collaboratrice al suono e al montaggio di Surname Viet Given Name Nam (1989) e Shoot for the Contents (1991). È stata la prima a cui ho mostrato il girato prima che diventasse Which Way Is East ma tutta la sua esperienza in Africa occidentale ai tempi di Reassemblage (1982) e le sue riflessioni sull’alterità e sull’essere outsider sono state importanti per me sin da quando preparavo Sermons in un periodo di intenso dibattito sociale sulla politica identitaria. Lei mi ha aiutata a pensare il posizionamento da cui si
operano le scelte di rappresentazione.
«Film about a Father Who» è un ritratto di tuo padre segnato dall’enigma. Il titolo omaggia
«Film about a Woman Who» di Yvonne Rainer ma quell’elisione del verbo è sia uno spazio aperto sia una forma di assenza. Il film fa parte di una serie di ritratti che sto realizzando per capire fino a che punto possiamo conoscere un’altra persona. Odio quando si parla di documentari «che si reggono sul personaggio», non mi interessa fare un ritratto completo di qualcuno, non so se è possibile. È anche di questo che parla il film e in tal senso il verbo mancante apre a molte possibilità: è un film su un padre che…scherza, si comporta male, ha avuto molti figli. Quel che mi interessava però non era riempire un vuoto, trovare delle risposte o scovare segreti ma seguire delle tracce e porre delle domande.
© 2020 IL NUOVO MANIFESTO SOCIETÀ COOP. EDITRICE
Article in English:
Lynne Sachs: Images in Dialogue, Examining our Certainties
By Silvia Nugara, June 11, 2020
Il Manifesto
FILM. A conversation with the American artist and director, currently featured in a retrospective at the Sheffield Doc/Fest. “When the city of Memphis began their student integration program, many white families chose to send their children to private schools instead of schools in black neighborhoods.”
A Tennessee native with a history degree from Brown University and a film degree from San Francisco State, the experimental cinéaste Lynne Sachs has been developing her own personal techniques and expressive languages since 1987, when she picked up her first 16mm video camera and invented a way to divide the frame into four parts. The result was the four-minute Drawn and Quartered: two naked bodies and the desire to film a woman (herself) beyond the usual conventions of the “male gaze.” She then became a pupil and colleague of Bruce Conner, Trinh Minh-ha, and Chris Marker. Together with her partner Mark Street, she was friends for many years with Barbara Hammer, to whom she recently dedicated the short A Month of Single Frames (awarded the grand prize at Oberhausen in 2020), made up of images filmed years earlier by Hammer herself and entrusted to Sachs to use in a creative project.
Currently, the Sheffield Doc/Fest is featuring Sachs in a retrospective, focused on “the notion of translation as a practice of encountering others and reshaping filmic language.” Five films made between 1994 and 2019, along with a video lecture on her “somatic cinema,” will be presented online (sheffdocfest.com.) Then in October, her latest full-length feature, Film About a Father Who, will be screened. The film is a fragmented portrait of her larger-than-life father: an entrepreneur and bohemian, a serial womanizer who was married six times and had nine children (including the director Ira Jr.)
During a video call that found her in North Carolina visiting her sister Dana, we asked her about the origins of her cinematic reflections on otherness: “I grew up in Memphis, where half the population is black. I was fourteen years old when the city launched a busing plan to send white students to schools in majority-black neighborhoods and vice versa. So I took the bus to go to the public school on the other side of town, while many white families decided to avoid that by enrolling their children in private school. I found myself being a “minority” for the first time, and it opened my eyes. Years later, I returned home to shoot Sermons and Sacred Pictures (1989), a documentary on the African-American reverend and filmmaker L.O. Taylor, who had left behind hours and hours of audio and 16mm film of everyday life in the black community in the ‘30s and ‘40s. Once again I found myself the “other” with respect to my subjects, something that’s almost paradigmatic in documentaries, but I wanted to understand what it meant to film “from inside” like Taylor. When his subjects looked into the camera, they saw someone who was part of their world – it made me reflect on the position and privilege of the one doing the filming.”
Pieces like “The Washing Society” or “Your Day is My Night” make visible the lives and work of people downtrodden by racism, without fetishizing their misery but rather showing how everyone, difficult as it may be, seeks out beauty: was this an aesthetic or political decision?
I use imagery to express tensions and inspire doubts without ever saying what I think, or what you’re supposed to think. We live surrounded by images created solely for consumption, to be used and thrown away. But the aesthetic that interests me is one where a dialogue or short circuit forms between two images and makes us start a process of re-examining our certainties, of becoming conscious of the way we think or watch. In that sense, essentially, my aesthetic choices are also political.
How much do you involve your filmed subjects in the writing of the film? I’m thinking of the way the people who live in the crowded little house in Chinatown in “Your Day is My Night” talk about themselves.
I could tell you so many stories about the way we collectively built that film! I’ll just say this: today the convention is to think of the “Author” as the person whose name appears in the credits as the director. But movies are mainly the result of a collaboration with the subjects being filmed. One day, after a chat, several of my main characters told me that the film risked being very boring, because it was “only” about them: there was no plot, no action. So I decided to add an element of fiction: the arrival of a young Puerto Rican woman in their shared home. Then they created the dialogue and the reactions – first suspicion, then trust – that arose between the characters.
How did the idea of including performative elements in some of your documentaries first come about?
My way of working is sometimes called a “hybrid” approach, but I don’t know if I find that satisfying. For me, the performative element reminds the viewer that every expressive language is representation. The Washing Society was a theatrical production staged in several laundromats before it became a film about the women who work in those jobs. Your Day is My Night was an unusual case: I started by recording a series of interviews with the subjects about their immigration, the houses they’ve lived in, the beds they’ve slept in. The interviews were translated, pieced together, and transformed into a screenplay and a script. During filming, that allowed me to concentrate better on images and unrepeatable gestures instead of on words.
In “Which Way Is East: Notebooks from Vietnam” (1994) you take a trip with your sister through a country where the scars of war with the United States are still visible. The collision between your two points of view evokes the idea of a landscape caught between memory and forgetting. When you were filming, did you think about Claude Lanzmann’s work?
I had seen Shoah, and I found it powerful the way he chose to draw out an inner archive of images without explicitly showing them, with the risk of validating that horror in a way. Who knows if they all still have that inner library. Today I also think of what Susan Sontag wrote about the representation of the pain of others, but at the time, I hadn’t fully articulated a theory before I began filming. Many things emerged during the trip, for example that difference between my sister’s and my perspectives. Vietnam had opened its borders to Americans in 1992 and Dana lived in Hanoi, she knew the language, she was already capable of looking forward, past the war – while I was looking backwards and seeing history. There’s a scene where the same hole in the ground is a little lake for her and a bomb crater for me: the images of the landscape are never unambiguous.
Was that when you met Trinh Minh-ha?
I was her student in San Francisco in the mid-80s and then I worked with her on the sound and editing of Surname Viet Given Name Nam (1989) and Shoot for the Contents (1991.) She was the first person I showed the footage to, before it became Which Way Is East, but all her experience in Africa while making Reassemblage (1982) and her reflections on otherness and on being the outsider have been important to me ever since I put Sermons together during a period of intense social debate on the politics of identity. She helped me think about the positioning from which these choices about representation operate.
“Film About a Father Who” is a portrait of your father marked by mystery. The title is an homage to Yvonne Rainer’s “Film About a Woman Who,” but the elision of the verb is both an open space and a kind of absence.
The film is part of a series of portraits I’m working on to understand how much we can ever truly know another person. I hate when people talk about “character-driven documentaries,” I’m not interested in making a complete portrait of someone and I’m not sure it’s possible. That’s also part of what the film is about, so in that sense the missing verb opens itself up to multiple possibilities: a film about a father who…tells jokes, behaves badly, has had many children. What interested me was not filling a void, finding answers or uncovering secrets, but following tracks and asking questions.
© 2020 IL NUOVO MANIFESTO SOCIETÀ COOP. EDITRICE
Translated from the Italian by Mara Gerety
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