Experimental TV Center presents Sachs & Street at Anthology Film Archives

In 2001 and 2003, I traveled to Owego, New York for a one-week residency at the ever-so-inspiring Experimental TV Center, a funky brick loft  in a small upstate village where artists have been living and making video work for forty years.  While there, I created images for my films Investigation of a Flame, Window Work and much later XY Chromosome Project, a collaboration with my partner Mark Street.

TRIBUTE TO THE EXPERIMENTAL TELEVISION CENTER
An evening showcasing the amazing video art created at ETC over the decades from 1970-2007.
Friday, July 15th – 7:30pm

Anthology Film Archives, 32 Second Avenue New York, NY 10003
http://anthologyfilmarchives.org/film_screenings/calendar#day-08

The Experimental Television Center is a unique video art production studio in Owego, NY. Since its founding in 1971, ETC has been providing artists with access to the tools of video art production through residencies and grants. The studio includes several one of a kind pieces of video processing equipment including a custom-built Dave Jones Colorizer and 8 Channel Video Sequencer, the Paik/Abe Raster Synthesizer or ‘Wobbulator’ and a custom Dan Sandin Image Processor, among others. This month, after over 40 years of service in the media arts field, directors Ralph Hocking and Sherry Miller Hocking are retiring and closing the Center down. The Standby Program’s has selected this program of videos from 1971 to 2007 that were preserved through their ETC Preservation Program.

Program :

XY Chromosome, Lynne Sachs & Mark Street, 2007, 12:00 min.

An impressionistic odyssey for the eyes becomes both haunting and delightful in this moving image dream expedition.

Lynne Sachs XY Chromosome Project

Lynne Sachs XY Chromosome Project

“Sachs and Street engage in visual and aural dialogue to explore the spaces between abstraction and representation.  Street’s inexhaustibly tactile images use handpainted found footage and camera-less films like luminous palimpsests before the eyes.  Sachs responds with theatrical, microcosmic worlds where the everyday is defamiliarized through hundreds of trembling and resonating objects.” (Flavorpill.com)

with:

We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1970-72, 4:00 min. (excerpt)
Earth Pulse, Gary Hill, 1975, 5:35
etc, etc, Caspar Stracke, 2005, 6:08
Lake Affect, Jason Livingston, 2007, 1:13
Delta Visions, Shalom Gorewitz, 1980, 5:02
Bug-Eyed Ramrod, Matt Schlanger, 1984, 5:48
Transmigration, Julie Harrison & Carol Parkinson, 1987-89, 10:15 (excerpt)
Gender Rolls, Connie Coleman & Alan Powell, 1987, 3:21
Godzilla Hey!, Megan Roberts & Raymond Ghirardo, 1988, 2:20
Dirt Site, Alex Hahn, 1990, 15:53
Wax or the discovery of television among the bees, David Blair, 1991, 13:33 (excerpt)
Red M&Ms, Bianca Bob Miller, 1988, 3:51

Ten Short Film by Lynne Sachs at Austin Film Society

AustinFilmSociety

Avant Cinema 4.3: 10 Short Films by Lynne Sachs

Screening Info

Wednesday, May 25 at 7 PM
AFS Screening Room (
1901 E. 51st St, Gate 2 by water tower)
$5 AFS Members & Students w/ Valid ID / $8 General Public

Q&A with Lynne Sachs via Skype, moderated by Austin experimental filmmaker/teacher Caroline Koebel

“Equal parts humanist and formalist, poet and historian, telling tales that are both timeless and political, Lynne Sachs creates film worlds in which the textures of daily domestic life are seamlessly connected to the realms of war, political activism, and our response to terrorist attacks. In one film, a grid becomes a secret map for understanding the difference between male and female. In another, an affectionate portrait of her young daughter becomes a study of whirling circular energy. For each of these ten shorts, Sachs creates a unique film language, by weaving together images, sounds, and words that evoke a particular way of viewing the world. All of these works reveal a sensibility that refuses to flatten either life or art, insisting on a multilevel reality in which the personal and the universal become doorways to a broader consciousness.” –David Finkelstein, writer for Filmthreat.com

This 62-minute program of ten films is made possible by Microcinema and their outstanding selection of experimental films presented in digital format.

Lynne Sachs’ first film in Chick Docs- I Hate You

chick docs poster FBdemented

union docs logo

http://www.uniondocs.org/the-film-makers%E2%80%99-coop-chick-docs-i-hate-you/

The Film-Makers’ Coop: Chick Docs- I Hate You

Saturday, April 23 at 7:30pm
Union Docs

322 Union Ave
Brooklyn, NY 11211

Boredom, murder, dress-up, dress-down, the underworld and the inner world. Angry lost resigned women navigate you through a hormonal roller coaster with this collection of documents of events and emotions. This is a biography of the shadowlands of the female psyche, with no cause or apology. Curated from the Film-Makers’ Cooperative collection by Jasmine Hirst and Katherine Bauer.

I Was a Teenage Serial Killer by Sarah Jacobson

USA, 1993, 27 minutes, Digital Projection, Black and White

Mary was a good girl until she decides to kill all the “sexist pigs.” She of course encounters many, of which, and enjoys killing them.

Psycho Pussy Slaughter by Katherine Bauer

USA, 2007, 10 minutes, Digital Projection

The Egyptian Goddess Sekhmet is brought back from her long slumber on the wine of the Nile. She is defeated, shortly after sacrificing several felines and females in her bloody revenant rituals.

Trailers by Jasmine Hirst
USA, 2011, 30 minutes, Digital Projection, Color and Black and White

I met and filmed Aileen Wuornos on death row in Florida in 1997. We had been corresponding for 5 years when Aileen asked me to film her talking about the truth of her life and crimes as part of her preparation to die. I have

been trying to finish this feature length documentary since then. But can’t. There is something wrong with me. Instead I make two minute trailers about other films I’d like to make. This is a trailer of trailers.

Liar by Anne Hanavan
USA, 2006, 2 minutes, Digital Projection

Fourth in a series of sexually explicit self portraits where the artist works through issues surrounding her past experiences with sex work, rape, and Catholicism.

Heaven by Linda Dement

USA, 1986, 3 minutes, Digital Projection

Punk surreal darkness from the streets of early 1980′s Sydney; artist Jasmine Hirst eats diamonds, a dead pig’s eye is gouged out, a girl aims her rifle & shoots while a voice reads from Bataille’s “The Story of the Eye”

Still Life With Woman and Four Objects by Lynne Sachs
USA, 1986, 4 minutes, Digital Projection, Black and White

A film portrait that falls somewhere between a painting and a prose poem, a look at a woman’s daily routines and thoughts via an exploration of her as a “character”. By interweaving threads of history and fiction, the film is also a tribute to a real woman. – Emma Goldman, 1986

Trick Film by Lotta Teasin
USA, 1996, 6 minutes, Digital Projection

Activities at home with the Mistress and her naughty pet. Starring Y.B. naughty and Ima Bottom.

Death Love by Katherine Bauer

USA, 2011, 3 minutes,  16mm

A girl digs out of the earth what she has lost.

Double Your Pleasure by M. M. Serra

USA, 2002, 4 minutes, 16mm, Black and White

Sound by Jennifer Reeves. Part of the “Ad It Up” series of shorts that are parodies of commercials.

i hate you by Michelle Handelman

USA, 2002, 3 minutes, Digital Projection

Riffing off of Nauman’s early performance tapes, Handelman chants this negative affirmation into a song of personal endearment. Simultaneously self- reflexive, self-conscious, meditative and pathetically funny.

The Urban Landscape in Cinematic Transformation

Two Souls at Coney Island

Two Souls at Coney Island

THE NEW AMERICAN CINEMA GROUP / THE FILM-MAKERS’ COOP in collaboration with MILLENNIUM FILM WORKSHOP present:

THE URBAN LANDSCAPE IN CINEMATIC TRANSFORMATION

PROGRAM 1: SHORTS: SATURDAY, MAY 7, 7 PM             PROGRAM 2: FEATURE: SATURDAY, MAY 7, 9 PM

PROGRAM 3: SHORTS: SUNDAY MAY 8, 2PM                        PROGRAM 4: FEATURE: SUNDAY, MAY 8, 5 PM

Tickets available at the door for $8

The avant-garde/experimental cinematic form reconfigures traditional narratives and personal experiences, particularly among local subcultures—such as East Village punk, Chinatown markets, Lower East Side rock and roll, and the downtown subversive art and performance scene—creating a parallel between constant evolution of the urban landscape and its inhabitants and the experimental form. We propose to feature avant-garde films from our collection that feature the changing urban landscapes and the people who inhabit them. We’re interweaving the three threads: the urban landscape, the distinct subcultures, and the transformations of the neighborhoods over time, using films from the late 1980s until today.

FEATURING WORKS BY:

Rachel Amodeo                                    Rudolph Burckhardt                        Bill Brand                                    Donna Cameron

Shirley Clarke                                    Peter Cramer                                    Coleen Fitzgibbons                        Henry Hills

Philip Hartman & Doris Kornish            Ken Jacobs                                    Oona Mekas                                    Marie Menken

Lynne Sachs                                     Joel Schlemowitz                                    MM Serra & Jennifer Reeves            Mark Street

LOCATION:

MILLENNIUM FILM WORKSHOP

66 E. 4th St.

(btw. 2nd Ave. and Bowery)

212-673-0090

FOR FURTHER INFO:

Contact: MM Serra

Telephone: 212-267-5665

Email: filmmakerscoop@gmail.com


THE WEIGHTLESS BODY: Films by Lynne Sachs at ReRun Gastro Pub in Brooklyn

Praised by the New York Times as “one of the leading New York independent filmmakers,” Brooklyn-based artist Lynne Sachs has—in a career spanning over twenty years—woven together poetry, collage, painting, politics, layered sound design, and a myriad of cinematic formats to explore the intricate relationship between her personal observations and broader historical experiences. From installations and web projects to essay films that have taken her to the far reaches of the globe, Sachs’ work is strongly committed to a progressive dialogue between film theory, the past and her subjective self.

reRun Gastropub Theater is proud to present two evenings with Lynne Sachs in person to discuss an eclectic, thought-provoking taste of her work to date. “THE WEIGHTLESS BODY: Films by Lynne Sachs” runs April 12 (7pm) and April 13 (10pm).

“The films of Lynne Sachs travel to exotic places, but find themselves concerned primarily with the universal qualities of the everyday. They revisit war zones but refuse to foreground the idea of War as humanity’s most fascinating pursuit. They are experimental in nature yet can offer straightforward and earnest approaches to literal problems. They defy expectations for radical art.”
– Susan Gerhard, SAN FRANCISCO CINEMATHEQUE

Two Evenings Only, FREE Admission!

Tuesday, April 12 – 7 PM
Wednesday, April 13 – 10 PM

147 Front Street,  DUMBO Brooklyn (2 min. from the York Street stop on the F train)

reRun is DUMBO’s new independent movie theater in Brooklyn. Featuring 60 reclaimed car seats, a full bar and gourmet snack counter, and a twelve foot screen, reRun offers an intimate art-house theater experience. Doors open one hour before the films so show up early since the bar/food shuts down 5-10 mins prior to showtime.

www.reruntheater.com

PROGRAM #1: TUESDAY, APR. 12 @ 7pm

(Doors/Bar open at 6pm, Screenings followed by Q&A)

WIND IN OUR HAIR
(2010, 40 mins.)

Inspired by the stories of Argentine writer Julio Cortázar, yet blended with the realities of contemporary Argentina, WIND IN OUR HAIR is an experimental narrative about four girls discovering themselves through a fascination with the trains that pass by their house. A story of early-teen anticipation, the film is circumscribed by a period of profound sociopolitical unrest. Sachs and her Argentine collaborators move about Buenos Aires with their cameras, witnessing the playful quartet as they wander a city embroiled in a debate about the role of agribusiness, food resources and taxes. WIND IN OUR HAIR also features the daring, ethereal music of singer Juana Molina.

“Sachs’ brilliant mixture of film formats complements the shifts in mood from innocent amusement to protest.”
– Dean Otto, Film and Video Curator, WALKER ART CENTER

“The film moves from childhood’s earthbound, cloistered spaces into the skittering beyond of adolescence, exploding with anticipation and possibility.”
– Todd Lillethun, Program Director, CHICAGO FILMMAKERS

ATALANTA: 32 YEARS LATER
(2006, 5 mins.)

PROGRAM #2: WEDNESDAY, APR. 13 @ 10pm

(Doors/Bar open at 9pm, Screenings followed by Q&A)


THE HOUSE OF SCIENCE: A MUSEUM OF FALSE FACTS
(1991, 30 mins.)

The House of Science

“Throughout THE HOUSE OF SCIENCE, an image of a woman, her brain revealed, is a leitmotif. It suggests that the mind/body split so characteristic of Western thought is particularly troubling for women, who may feel themselves moving between the territories of the film’s title—house, science, and museum, or private, public and idealized space—without wholly inhabiting any of them. This film explores society’s representation and conceptualization of women through home movies, personal reminiscences, staged scenes, found footage and voice. Sachs’ personal memories recall the sense of her body being divided, whether into sexual and functional territories, or ‘the body of the body’ and ‘the body of the mind.'”
– Kathy Geritz, PACIFIC FILM ARCHIVES

“The film takes off on a visual and aural collage… combining the theoretical issues of feminism with the discrete and personal remembrances of childhood.”
– Heather Mackey, THE SAN FRANCISCO BAY GUARDIAN

THE TASK OF THE TRANSLATOR
(2010, 10 mins.)

Latin student hand at window

Sachs pays homage to Walter Benjamin’s titular essay through three studies of the human body. First, she listens to the musings of a wartime doctor grappling with the task of a kind-of cosmetic surgery for corpses. Second, she witnesses a group of Classics scholars confronted with the haunting yet whimsical task of translating a newspaper article on Iraqi burial rituals into Latin. And finally, she turns to a radio news report on human remains.

PHOTOGRAPH OF WIND
(2001, 4 mins.)

“My daughter’s name is Maya. I’ve been told that the word maya means ‘illusion’ in Hindu philosophy. As I watch her growing up, spinning like a top around me, I realize that her childhood is not something I can grasp but rather—like the wind—something I feel tenderly brushing across my cheek.”
– Lynne Sachs

“Sachs suspends in time a single moment of her daughter.”
– Fred Camper, CHICAGO READER

“Hibridez en la manipulación de material audiovisual en la obra de Lynne Sachs”

Universidad del Cine

 

 

 

 

 

 

 

MONOGRAFIA DE MELISA MOZZATI 

Profesores: Jorge La Ferla, Gabriel Boschi, María Eugenia Prenafeta
Facultad de Cinematografía at Universidad del Cine – Buenos Aires

Buenos Aires – 2011

  • Vida e Influencias

Lynne Sachs nace el 10 de agosto de 1961 en Memphis, Tennesse, EE.UU. Luego de finalizar sus estudios universitarios en Brown y graduarse en Historia se despierta en ella un profundo interés en la realización de documentales después de obtener una beca para asistir al Seminario de Documentales Robert Flaherty en 1985. Allí se pone en contacto con la obra de Maya Deren y Bruce Conner quien más tarde se convierte en su mentor. Hacer películas le permite combinar palabras, imágenes y sonidos y descubrir una forma de experimentar a través del género documental sobre las diferentes capas de la realidad.

 

También en ese año decide asistir a la Universidad de San Francisco e inicia sus estudios en el Instituto de Artes de San Francisco donde conoce y colabora con el trabajo de Trinh T. Minh-ha, George Kuchar y Gunvor Nelson.

 

En 1989, luego de finalizar su periodo académico en San Francisco opta por regresar a su pueblo natal para realizar un retrato fílmico de otra de sus grandes influencias: el Rev. L.O. Taylor, un ministro religioso que tomó registros en 16 mm de la comunidad afroamericana en Memphis durante 1930 y 1940. Fue el primero en documentar la vida de su comunidad. Algo inusual es que además registraba sonido en un grabador que llevaba consigo a todos lados.  En Lynne Sachs el sonido casi más importante que las imágenes y la influencia recibida por el impacto generado por la obra de este hombre la lleva a realizar “Sermons and Sacred Pictures”, su primer documental experimental.

 

En 1991, realiza una conexión entre sus lecturas teóricas y su práctica artística. Tanto los revolucionarios textos de pensadoras feministas francesas del siglo pasado como un nuevo estilo narrativo en la propia escritura de Sachs despiertan en ella la necesidad de bucear en un nuevo nivel de conciencia de su ser y como conclusión desarrolla un lenguaje cinematográfico muy personal que combina una aguda critica, collages, found footage, metáforas y performances que lleva el título de “House of science: a museum of false facts”.

 

En 1994, aprende a ver luz en Vietnam. En solo 40 minutos de film se transforma en observadora de los efectos del sol y la luna, recorre un terreno terriblemente familiar para los norteamericanos como los es Vietnam y es provocada por rituales naturales y culturales de un lugar tan lejano. Descubre los sonidos escondidos en las noches de Asia y se detiene en detalles como el humo del incienso que se eleva. “Which way is East” es la expresión de su transformación artística. Su deseo es descubrir la otra cara de ese suelo que para los norteamericanos es sinónimo de dolor y muerte y que aun hoy resuenan en los oídos de su historia.

 

Llegan nuevos proyectos, algunos más personales e íntimos que otros: “A Biography of Lilith” (1997), “Window Work” (2000), “Photograph of Wind” (2001), “Investigation of a Flame” (2001), “The House of Drafts” (2002), “Atalanta 32 Years Later” (2006), “Noa, Noa” (2006), “The Small Ones” (2006). Hasta llegar a “States of Unbelonging” (2006), un video ensayo que explora las complejas formas en las que personas de diferentes culturas e historia pueden llegar a relacionarse. Basada en la noticia de un atentado terrorista a un kibutz en Israel donde una maestra y documentalista fue asesinada junto a sus dos pequeños hijos, este trabajo es casi una obligación natural para Sachs que comparte con la victima su calidad de docente, realizadora, religión y su condición de madre.

 

En ese mismo año presenta junto a su pareja, Mark Street la video instalación “XY Chromosome Project”, un dialogo visual y sonoro que explora los espacios entre la abstracción y la representación. A través de material encontrado (found footage) e intervenido (muchos fotogramas han sido pintados a mano) y una composición sonora para este trabajo se logra una experiencia increíble.

 

Durante las últimas dos décadas, una temática de mucha relevancia en su obra han sido los conflictos bélicos mundiales, se ha trasladado para registrar imágenes y sonidos a  sitios afectados por la guerra como Vietnam, Israel, Bosnia buscando la forma de conseguir entablar un dialogo tanto sonoro como visual entre el presente y el pasado.

 

Es muy bello e interesante su poema/ensayo “The Small Ones” (2007) de fuerte contenido anti bélico sobre Sandor Lenard, primo de la realizadora de origen húngaro. Lenard fue contratado por el ejército de EE.UU. para reconstruir los restos de los soldados norteamericanos caídos en la Segunda Guerra Mundial en Roma. Con su voz en off relata su artesanal trabajo de pegar cada hueso de los soldados mientras vemos imágenes de films caseros en Super 8 (color) de una fiesta de cumpleaños infantil, imágenes de archivo muy deterioradas de la Segunda Guerra en tonos sepia, reencuadradas para transformarlas en imágenes casi abstractas, para finalizar con el himno nacional de EE.UU. cantado por una niña.

 

Aunque la guerra ha sido un gran motor para sus proyectos, sus cinco obras referidas a este tema, “Which Way Is East”, “The House of Drafts”, “Investigation of a Flame”, “States of Unbelonging” and “The Last Happy Day”, fueron agrupadas en una serie llamada: “I AM NOT A WAR PHOTOGRAPHER”.

 

En sus propias palabras, Sachs explica que a través del uso de imaginería abstracta por sobre la realidad cada film la ha forzado a buscar diferentes estrategias de precisión visual. Muy a menudo opta por lograr una articulación pictórica en vez de fotográfica del conflicto por lo cual trata de exponer las limitaciones del lenguaje verbal al complementarlo con una imaginería visual, emocional y sensorial.  Con cada proyecto explora un acercamiento visual al trauma, a la memoria dolorosa, al conflicto. Al trabajar con la abstracción no elude el realismo grafico sino que trata de desmenuzar la capa siniestra, lo extraño familiar esperando revelar algo nuevo a través de la percepción cinematográfica.

 

Le interesa mezclar diferentes soportes en su trabajo. Su preferencia encuentra su forma a través de los formatos más antiguos como 16 mm y el Super 8 mm ya que le brindan un textura extraordinaria y una saturación de color casi irreal, y este aspecto de “irreal” es la clave, ya que se aleja de la búsqueda de la emulación exacta de la realidad, de lo que captan nuestros ojos. Con la cámara de video digital DSLR (digital single lens reflex) logra una calidad visual muy diferente a la del fílmico a la que añade lentes especiales para crear una considerable disminución de profundidad de campo.

 

Algo interesante en cuanto a la metodología de trabajo de Sachs es su forma de tender lazos alrededor del mundo y conectar a artistas. En 2001, llevo adelante un trabajo en colaboración con ocho videoartistas bosnios y Jeanne Finley, una obra con formato website que se puede visitar en www.house-of-drafts.org, donde uno puede optar por ocho ventanas diferentes de una casa virtual donde viven personajes imaginarios que han decidido vivir en Sarajevo una vez finalizado el conflicto armado en esa región.

 

En 2007, trabajó con Chris Marker en la reescritura de uno de sus film de los 70s, “Vive la baleine”  ahora renombrado “Three cheers for the whale”, un collage/ensayo sobre la caza furtiva de las ballenas.

 

En 2008, se instaló varios meses en Buenos Aires para realizar “Wind in our hair”, una ficción experimental que toma algunas imágenes y se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Final de Juego” a lo que agregó el contexto socio-político de las protestas agrarias que estaban llevándose a cabo en Argentina en ese momento. Este trabajo fue realizado con varios soportes: 8mm, Super 8mm, 16mm y video digital, el registro de las imágenes en los diferentes formatos fue llevado a cabo por realizadores argentinos: Leandro Listorti, Pablo Marin, entre otros y el sonido estuvo a cargo de la realizadora puertorriqueña Sofía Gallisa. Nuevamente, Sachs incorpora la acción de la hibridez de material de registro para sus creaciones.

 

Al año próximo, realizó un taller con un grupo de artistas experimentales uruguayos de la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo que tuvo como resultado el film experimental “Cuadro por cuadro” en el que se intervino material fílmico en 16 y 35 mm pintándolo a mano, usando técnicas de scratching y collage.

 

Sus últimas obras son “The Task of the Translator” (2010) basada en el ensayo homónimo de Walter Benjamin, y “Sound of a shadow” (2011), una suerte de haiku visual con imágenes captadas en Japón en búsqueda de lo abstracto en la rutina diaria en los suburbios del país nipón.

 

Lynne Sachs ha pasado la mayor parte de su vida como artista tratando de traducir sus observaciones del mundo que la rodea al lenguaje audiovisual del cine. Siempre buscando experimentar con la percepción de la realidad a través de un acercamiento a las imágenes en forma asociativa y no literal se topó, en consecuencia, con los fenómenos naturales, sociales, culturales y políticos que nos rodean a diario, los cuales

aprendió a captar con su cámara. A mediados de los 90s, inició con un corpus de obra al que llamó “I Am Not a War Photographer” (como antes mencionaba) con una serie de films que la llevó por Vietnam, Bosnia, Israel/Palestina, Alemania y Brasil. En cada caso, los proyectos le presentaron una serie de cuestionamientos intelectuales como así también desafíos personales que la llevaron a otro nivel de compromiso con su propia práctica artística.

 

En este momento, gracias al apoyo de la beca Guggenheim, está en proceso de realización del film de una hora de duración: “Your Day is My Night”, el cual indagará desde dos aproximaciones formalmente distintas un solo tema: la gente y sus camas. Sachs explorará con gente común las maneras en las que los seres humanos tallan su privacidad y, finalmente, su dignidad en medio del caos de nuestra vida urbana compartida. Este díptico cinemático utilizará el modo de ensayo fílmico para cuestionar y reflexionar a lo largo de una serie de escenas dramáticas originales. Su intención es volver ambiguas las dicotomías “naturales” que existen entre el día y la noche, la luz y la oscuridad, femenino y masculino, además de explorar sobre cuestiones específicas como privacidad, intimidad, privilegios y propiedad en relación con este mueble. En el proceso de la realización de este film, analizará los espacios domésticos que todos habitamos durante nuestro tiempo de reposo. Desde dormir hasta hacer el amor, la cama es un lienzo, un pedazo de territorio, un lugar de interacciones personales y sociales.

 

Una cama revela un enorme caudal de información sobre quienes “somos” en casa y quienes somos en el mundo exterior. Según la propia Sachs: la cama es una extensión de la tierra. La mayoría de nosotros, dormimos en el mismo colchón cada noche, nuestras camas toman la forma de sus cuerpos como un fósil donde dejamos nuestra marca para la posteridad. Durante la Guerra de la Independencia de EE.UU., George Washington, héroe militar y futuro presidente, durmió en muchas camas prestadas y ahora, cientos de años después, su breve estancia en aquellos lugares es celebrada en cada pequeño poblado por el que transitó con un “George Washington slept here” (G.W. durmió aquí), una pequeña inscripción provista de un extraño significado y prestigio. Pero para quienes son pasajeros, gente que utiliza hoteles y aquellos sin hogar, una cama no es más que un lugar para dormir. Un animal que toma un hogar de otro de otra especie es llamado “inquilino”, palabra homónima en español para quienes alquilan una casa. El artista conceptual y escultor Félix González-Torres, fotografió una serie de camas vacías, revueltas para conmemorar la vida y la muerte de su pareja como si las sábanas que allí yacían pudieran recordar el cuerpo y al hombre que había amado. El pintor argentino Guillermo Kuitca ha pintado durante toda una década pequeñas camas en grandes lienzos, cuadros humanísticos que hablan sobre la experiencia humana sin el cuerpo presente para probarla.

 

Este proyecto se inició en 2009 conversando con un pariente en su cumpleaños número 90. Un residente de Brooklyn que vive acechado por el imborrable recuerdo de cuando un jet se estrelló cerca de su casa. Tratando de imaginar la devastación en su barrio, Sachs preguntó sobre la cantidad de personas que perdieron la vida en el terrible accidente a lo que él respondió que era muy difícil de contestar a su pregunta ya que era un área donde habitaban mucha gente pobre que trabajaban y como no podían pagar un alquiler de un departamento propio, las camas se compartían por turnos. Sachs trató de reconstruir mentalmente el hecho y como serían sus habitantes. A partir de esta conversación, descubrió que un fotógrafo del siglo XIX, Jacob Riis documentaba este fenómeno urbano de las “hot beds” (lugares de tránsito para dormir para la gente de pocos recursos de la época) y fue a través de este “material encontrado” que inició su investigación.

 

Desde enero de 2011, ha estado escribiendo, investigando y filmado material en el Barrio Chino de Nueva York con la participación de performers chinos y puertorriqueños del lugar quienes les dieron vida a una multiplicidad de experiencias: rupturas familiares durante la Revolución Cultural china, cuatro hombres recreando las camas compartidas por turnos en el Barrio Chino, un colchón de San Juan que protege una archivo de rayos x. Durante las filmaciones se intercambiaron historias sobre la vida doméstica, la inmigración y cuestiones sociales y políticas.

 

La idea es expandir su propia práctica cinemática incluyendo un viaje creativo en el cual un guión escrito emerge luego de meses de entrevistas documentadas, al igual que explorar el potencial para la transformación que pudiera surgir de un dialogo alrededor de historias personales y el tema de la inmigración.

 

Este como sus demás trabajos se encuentra atravesado por la constante búsqueda de incorporar una nueva de forma de manipular los diferentes materiales y lenguajes para poder traducir aquello que la “afecta”, en un trabajo artístico intenso dentro del cine experimental.

 

Su trabajo ha recibido el apoyo del National Endowment of Arts, la Rockefeller Foundation, la Jerome Foundation y NY State Council for Arts. Sus films han sido proyectados y programados en el MoMA, el Festival de Cine Independiente de Sundance, el Oberhaussen Festival, en la edición 2007 del Buenos Aires Festival de Cine Independiente donde además brindó una Master Class, la San Francisco Cinemateque, New York Film Expo, entre otros.

 

Actualmente, Lynne Sachs ejerce como profesora de cine y video experimental de la Universidad de Nueva York y algunas de sus obras pueden visualizarse en su página web: www.lynnesachs.com.

 

Para una mejor y completa interpretación de la obra de Lynne Sachs adjunto material audiovisual autorizado por la autora para su exhibición con fines académicos y educativos lo cuales integran el corpus de obra seleccionado para este trabajo monográfico:

 

  • House of science: a museum of false facts” (1991) – 30´
  • “Which way is East: notebooks from Vietnam” (1994) – 33´
  • “States of Unbelonging” (2006) – 63´

 

Corpus de Obra.

 

House of science: a museum of false facts” (1991) – 30´

 

Para esta obra, Sachs parte de una serie de 13 collages gráficos acompañados de textos un poco crípticos los cuales desarrolló utilizando imágenes de revistas antiguas de ciencias y libros de historia del arte lo que le permitió encontrar un corolario visual y expresar sus impresiones sobre dos grandes instituciones arquetípicas: la ciencia y el arte.

 

Esto la llevo a trasladar estas ideas al plano cinematográfico, utilizando técnicas de collage visual y sonoro, manipulando found footage explora las representaciones científicas y artísticas de las mujeres estableciendo como objetivo de este trabajo combinar argumentos del feminismo con recuerdos del descubrimiento de su propio cuerpo.

 

El film inicia con imágenes de archivo de experimentos científicos: una mujer ingresa dentro de una especie de capsula en cámara lenta. Mientras una voz femenina relata su primera visita a un ginecólogo y la forma fría en que la trató el médico. A esto se añade el sonido del crepitar de maderas a causa del fuego con imágenes de un experimento en el que un científico incendia una casita de muñecas.

 

Lo próximo que vemos es la foto en negativo del perfil de una mujer con la imagen sobreimpresa de un cerebro sobre su cabeza (siempre acompañado por el sonido del crepitar por el fuego).

 

Continua con en fílmico en negativo de los cuerpos de un hombre y una mujer abrazados que giran. En este caso el aporte sonoro lo hace las voces de médico y paciente (mujer) afectadas por un ruido de ambiente molesto, en la voz de la mujer se percibe temor y preocupación.

 

Ahora la imagen del contorno del cuerpo de una mujer se vuelve casi háptica. Acostada desnuda sobre un médano de arena rueda alejándose de cámara y cayendo. Inmediatamente, el sonido nos hace volver a la situación médico-paciente. Ella está en trabajo de parto y se le indica que continúe con las respiraciones para parir. El obstetra anuncia que es un varón. Las respiraciones disminuyen su intensidad y su ritmo. Imágenes de archivo de la mujer “encapsulada”. Los fotogramas han sido coloreados en azul.

 

La pantalla exhibe un fragmento de texto en primera persona escrito y leído por la propia Sachs donde describe el consultorio médico donde aguardan mujeres jóvenes, algunas embarazadas. Ella es una adolescente y espera para preguntar e informarse sobre el sexo y como protegerse. Se va con un método anticonceptivo que no sabe usarlo y con más preguntas que con las que entró. Con la impresión que el único objetivo del médico era recetar medicación más que atender a los pacientes.

 

Luego volvemos a la imagen de la mujer que rueda desnuda sobre la arena, ahora la acompañan sonidos de chirridos y ruido de estática como quien busca una señal de radio y no logra dar con ella. Trabaja el reencuadre de la imagen de la mujer avanzado y retrocediendo en ralenti. Parcializa el cuerpo y un se queda con sus piernas con un sonido continuo de goteo para pasar a la imagen de una mujer disfrazada de sirena tomada en video analógico. Las voces de mujeres que hablan y preguntan nos llevan a imágenes en super 8 mm color de una niña jugando en la playa. Ya luego, vendrán fotos de esa niña en la misma playa para luego fundirlas encadenadamente con la sirena.

 

La crítica al sistema médico que hace de base a la industria farmacéutica es uno de los puntos que Sachs aprovecha para hacer surgir como una línea secundaria en este trabajo que busca hacer interactuar la mayor cantidad de material y soportes posibles. Establece un dialogo entre lo fotoquímico y lo analógico y coloca al cuerpo de la mujer como la constante de búsqueda de su lugar, de sus sensaciones. Como un ser mítico o maravilloso que se escurre por diferentes estadios, de la sequedad del desierto del cuerpo parcializado en el que se le da relevancia a las piernas al fluir líquido del hábitat de las sirenas que justamente prescinden de ellas.

 

Luego llega el descubrimiento del propio cuerpo con texto en pantalla y el sonido de la lapicera rasgando el papel a causa de la escritura. La piel, el esqueleto, los músculos. Imagen en fílmico de una niña jugando y un desencuadre fragmentándola. Ahora es la niña quien lee un texto que se confunde con grabación de archivo de los años 50s con  otra voz femenina.

 

Película de archivo en la que una mujer baila descalza. Un zoom in opera sobre ella. La voz de una niña susurra palabras que hacen alusión al tiempo: tomorrow, next day, remember (mañana, el día próxima, recuerda). Le siguen  fotos antiguas de mujeres del 1800, imágenes de archivo que explican el ciclo menstrual con ilustraciones animadas con la voz de un hombre explicándolo (material de los años 50), sonidos líquidos, textos en pantalla, imágenes de archivo que se proyectan dentro de los bordes del interior de una casita dibujada, reencuadres de fotos, todo acompañado de voces femeninas.

 

Inician los collages que dieron origen a este trabajo y los que trabajará en el  film:

 

Trabaja cámara en movimiento y zoom in sobre las frases de los collages como la arriba ejemplificada y sobre los mismos collages como si hiciera un mapeo de los mismos.

 

Se completa esta obra con split screens, sobreimpresiones, imágenes de archivo de gente en un cine y de la película “Belles on the South Seas”, uso de música tribal (étnica y de percusión), voces de niñas susurrando como si contaran secretos tan antiguos como la humanidad misma.

 

 

“Which way is East: notebooks from Vietnam” (1994) – 33´

 

Lynne Sachs se traslada a Vietnam junto a su hermana Dana y registra su viaje hacia el norte del país, desde la ciudad de Ho Chi Minh hasta Hanoi. Este film en 16 mm es una especie de bitácora de viaje de ambas hermanas a las entrañas de un país poco conocido pero muy presente en la conciencia norteamericana. Combina parábolas vietnamitas, conversaciones triviales con la gente que van conociendo en el camino y sus memorias y sus propios recuerdos de lo que significó la guerra a través de imágenes de TV de archivo. Pone en focalización la mirada de cada país de una misma situación y expone una habilidad crítica para discernir que quedó fuera de los textos de historia de su país.

 

Aquí lo sonoro casi se adueña de la obra, utilizando sonido registrado en las calles y selvas de Vietnam se completa una obra de gran calidad analítica y de una belleza expresiva inigualable.

 

En 1992 se permite por primera vez desde la guerra el otorgamiento de visas a norteamericanos para visitar Vietnam, Sachs decide viajar a ver a su hermana Dana quien viviera allí varios años y quien se conviertiera en autora de las novelas: “The House on Dream Street: Memoirs of an American Woman in Vietnam”, además de, “If you Lived Here”.

 

Sachs decide a encontrar su propio Vietnam. Empaca su Bolex de 16 mm y un grabador de sonido sin un esquema narrativo ni estético previamente armado y toma un avión de San Francisco hacia el sudeste asiático.

 

Los 90s eran una época en que los documentalistas abrazaban el video con mucho interés ya que la idea de poder grabar imagen y sonido simultáneamente era simplemente irresistible y extremadamente practico. Pero Sachs opta por una propuesta estética y narrativa totalmente diferente, su Bolex 16 mm con un límite de 28 cuadros por segundo y un pequeño grabador de sonido. No habría sonido sincrónico ni entrevistas en cámara. A cambio de la imposibilidad de captar la totalidad gestáltica de su realidad turística con la comodidad de solo presionar un botón, obtendría discretas experiencias de imagen y sonido que captaría por separado. También prescindiría del zoom, tendría que mover mi cuerpo para encontrar lo que quería dentro del encuadre.

 

Quizás Sachs no tenía preparado nada formal pero es evidente que su deseo por lograr una experiencia sensorial en todos los órdenes, tanto a través de la cámara como a través de su cuerpo era evidente.

 

El film inicia con estas palabras de la realizadora: “When I was six years old, I would lie on the living room couch, hang my head over the edge, let my hair swing against the floor and watch the evening news upside-down.” (…cuando tenía 6 años me tiraba en el sillón del living y dejaba colgando mi cabeza hacia abajo con el pelo casi tocando el piso y así miraba las noticias, cabeza abajo). La óptica del mundo invertido, el inicio perfecto para una experiencia fílmica totalmente opuesta a la que el mundo occidental está acostumbrado a ver sobre un tema tan tratado por la industria del mainstream norteamericano.

 

Lo primero que nos llega de este trabajo es el sonido que tendrá una parte tan o quizás más importante que la imagen. Del negro surgen sonidos de la naturaleza: grillos, cigarras, viento acariciando el pasto. Luego emerge la luz, las imágenes en 16 mm de un recorrido, del tiempo capturado y materializado en imágenes, del movimiento del viaje. Un cuadro pictórico tras otro, dudamos al principio como dudaremos a lo largo de todo el film si estamos frente a una muestra pictórica o a una película. El ralentí de la imagen de una niña en bicicleta nos saca de la duda. A lo que se sumara un texto vietnamita en pantalla. Los sonidos pertenecen ahora a instrumentos de percusión y una campana.

 

El uso del ralentí y el acelerado en imágenes del paisaje descomponen la definición de la imagen, la expropian de toda indexicalidad, la vuelven abstractas, apelan a la total percepción sensorial.

 

Ahora imágenes de la gente de la ciudad inundan la pantalla, como postales. Sachs narra como si siguiera un diario de viaje a nivel sensorial, le interesa trasmitir las sensaciones más allá de datos y acciones. Se pregunta si su hermana luego de haber estado allí durante un tiempo logra ver o sentir lo que a ella la inunda.

 

El sonido del canto de una mujer acompaña imágenes del interior de un bar en el que se usan los espejos para enmarcar como la luz irrumpe las arcadas que dan al exterior y configura el espacio como si se trataran de lienzos que reproducen la arquitectura de ese lugar. La cámara panea como una subjetiva de Sachs buscando algo que cree conocer. Termina adoptando un ángulo contrapicado casi supina para encontrar un rectángulo de luz formado por la falta un espacio sin techo.

 

La voz de Dana relata el momento en que dos mujeres llevaron a Lynne a un templo budista en el Barrio Chino de Hanoi donde le dijeron que tenía que colocar tres varitas de incienso en cada altar. Luego una mujer china relata cuando el régimen comunista prohibió la religión budista y la católica, entonces su familia dejó de ir allí. Los obligaron a olvidar. Como el gobierno ahora permite que puedan profesar la religión budista, la mujer dice que están aprendiendo a recordar.  Estas palabras están sostenidas

por un precioso encuadre del techo del lugar donde vemos como cuelgan unos conos de mimbre y el rectángulo al cielo desde donde ingresa un poderoso haz de luz mientras el humo del incienso en su viaje hacia lo alto dibuja figuras etéreas que pronto pierden su forma y se desvanecen.

 

Sachs busca ahondar en cuestiones profundas como la religión, la política, las diferencias culturales y las impresiones de los habitantes de aquella ciudad tan lejana como lo es Hanoi.

 

Es crucial el uso del encuadre en este trabajo en cuanto a la resignificación semántica, sobre todo en la secuencia en la que van a los bosques y se topan con la red de tunes construida por el vietcong y vemos el uso estético-narrativo que hace de los planos detalles de las entradas de los túneles como así también del tratamiento del color. Busca cierta asimetría de los elementos para lograr el encuadre deseado. Todo esto se rodea de la voz de Sachs comentando sobre la impresionante obra de ingeniería que son estos  túneles y el sentimiento asfixia que le provocaron los cinco minutos que estuvo dentro de ellos. Aquí trabaja la saturación del color haciendo que la imagen se vea invadida por una tonalidad roja hasta quemarse y pasar a las imágenes del inicio, a la captura del tiempo justo para la narración de una mujer que vivió 20 años bajo tierra para luego dejar la pantalla en negro cuando el relato avanza hacia el momento en que cuenta que solo allí se sentían seguros y donde incluso dio a luz a su hija. También cuenta que su marido era soldado y como un día que salía de los túneles fue asesinado justo sobre la cabeza de esta mujer.

El próximo corte nos lleva a un medio líquido, a un río donde se desplazan botes pesqueros.

Luego vemos el still de una imagen del bosque sobre la que se sobreimprime el movimiento. Lo perenne atravesado por el movimiento. Lynne Sachs habla sobre la acción bélica del ejército americano mientras la imagen se desenfoca y nos muestra fotos de personas dando un aspecto fantasmal sobre esa humanidad asediada por tanta violencia.

Es muy interesante la distinción que hace la otra narradora, Dana Sachs, diciendo que Lynne solo puede entender Vietnam a través de la lente de su cámara mientras que ella odia esa cámara, cree que el mundo es muy grande para caber dentro de su encuadre y que siempre será necesario cortarle un pedazo. Creo que esta es la clave narrativa de este film, esa es la esencia de Which Way is East?. Se trata de parcialidades, de Este/Oeste, capitalismo/comunismo, cultura oriental/cultura occidental. De la doble mirada de estas hermanas sobre este punto del planeta.

 

“States of Unbelonging” (2006) – 63´

 

Según su propio relato, una mañana de noviembre de 2002, Lynne Sachs se sentó a leer el New York Times y una noticia la sacudió desde lo más profundo de su ser.

 

En sus manos tenía la historia de Revital Ohayon, una docente y realizadora israelí que había sido asesinada junto a sus dos pequeños hijos en un ataque terrorista a un kibbutz en la barrera occidental (West End). Inmediatamente, se despertó un sentimiento de empatía en Sach ya que compartían oficio, profesión, cultura y condición de madre, y se puso en contacto con un alumno israelí y compartió tu intención de realizar un film sobre esta mujer aunque no se sentía capaz de viajar a Medio Oriente para registrar las imágenes: el atentado del 11 de septiembre todavía retumbaba en sus oídos y la zona era muy peligrosa. El miedo era parte de este nuevo proyecto por lo cual comenzó a instruirse sobre el lugar, logró obtener algunas de las películas hechas por Revital y mantuvo un intenso contacto con su alumno israelí. La intención de States of Unbelonging era lograr un antidocumental, Sachs no quería ver, ni oír, ni oler nada de lo que se registraría con la cámara. Solo pretendía usar la imaginación. Hasta que en 2005 optó por retroceder en sus decisiones y viajó a Tel Aviv con su cámara.

 

Este film-ensayo es atravesado por una diversidad de soportes y recursos que componen una obra muy personal y de gran fuerza testimonial como ser: el video analógico, el digital, super 8 mm, 16 mm, el uso del televisor como línea de soporte narrativo visual,  la técnica de found footage (imágenes de archivo de noticieros, videos caseros, fotos), entrevistas. Creo que a diferencia de sus otros trabajos aquí Sachs pone en juego sus propios temores y sus raíces más profundas.

 

Una niña, Maya, la hija mayor de Lynne, juega con un gato en el living de su casa, de fondo vemos las imágenes trasmitidas en un televisor con escenas de Medio Oriente. La importancia del TV como herramienta soporte para enmarcar lo que ocurre en la lejanía, como lazo visual con la realidad, como otra pantalla que incluye la realidad dentro de la realidad cotidiana de Sachs. Metapantallas con diferentes niveles de realidad.

 

El still de una imagen de un campo es acompañada por el sonido de la briza. Un hombre cuenta sobre la situación de violencia e inseguridad que vive en Israel y su deseo de volver a Nueva York, de seguir siendo un estudiante de cine. El hombre es Nir, un ex alumno de Sachs que lee su propio mail enviado a Sachs en 2002. Sonido de tipeo en una computadora, la voz de Sachs es quien lee su respuesta a Nir.

 

Imágenes de video analógico de un soldado armado que camina junto a un niño por las calles de Jerusalem en ralenti se desenfocan para volverse borrosas. Casi no se distinguen las formas que se mueven en la pantalla. Luego se encuadra el rostro de perfil de este soldado. Tras varios acercamientos (zoom in) su rostro adquiere una característica casi háptica.

 

El plano detalle de una mano que recorta un artículo periodístico en cuya foto podemos notar una estrella de David es sostenido por el audio de una conversación telefónica entre Sachs y Nir donde ésta le cuenta cuanto la afectó la noticia del asesinato de una realizadora y maestra junto a sus dos pequeños hijos ya que siente una fuerte identificación con ella y le pide que si consigue más información sobre este caso se la haga llegar.

 

Este será el punto de partida para este trabajo que llevó tres años finalizar y para el que la propia Sachs tuvo que vencer el miedo y la parálisis ante tanta violencia y viajar hasta Tel Aviv para cerrar esta historia. Durante todo el proceso, Nir hizo de enlace y le envió el material, incluso la contactó con Avi, el esposo de Revital, y logró conseguir videos caseros de la realizadora asesinada y sus hijos, también se contacto y entrevistó al hermano y a la madre de Revital que viven en Nueva York. Pero llegó un punto en el que el trabajo le demandaba la propia presencia física en el lugar, en el kibutz Metzer donde ocurrió la tragedia.

 

Otro recurso que utiliza Sachs son las notas en pantalla. El ultimo será “Voy camino al aeropuerto. Maya pregunta si hay una guerra en Israel”.  Lo próximo son imágenes de Tel Aviv de noche, sobreimpresas hay imágenes de un violín, de Sachs conversando con Nir, de un limonero, de gente caminando en la noche, del agua del mar.

 

Un entrecruzamiento entre la imagen digital de video encuadrando a Sachs tomando imágenes con su cámara 16 mm y las imágenes fílmicas de estas dialogan en pantalla. Son imágenes tomadas en un cementerio.

 

Lo último serán las imágenes de las dos pequeñas hijas de Sachs jugando en el living de su casa siempre custodiadas por la TV de fondo que emite imágenes de los niños  israelitas en el jardín de infantes (otra vez convergen en simultaneo ambas realidades). Una de las niñas lee la historia de Moises y la comenta con su madre.

 

El último corte irá a un plano picado del living con imágenes de una película de Revital en la TV en la que dos mujeres ríen en el mar. Fundido a negro. La voz de Sachs se despide como en una carta o un mail: All the Best, Lynne.

 

  • Análisis y dialogo con marco teórico

 

Tanto en House of science como en Which way is East?, Sachs trabaja con material de archivo en forma extrema resignificando las estructuras semióticas escondidas y este uso es parte de una estrategia reflexión como expone Peter Weibel en “Cine Expandido, video y ambientes virtuales”.

 

De este mismo texto podemos conectar también cómo el sonido ejerce un efecto determinante sobre la estructura de la imagen, y las imágenes son cortadas y compuestas de acuerdo con principios musicales, como en el caso de Which way is East? mientras se hace uso de música del sudeste asiático.

 

Con respecto al sonido y un poco en contra a lo que establece Michel Chion en “La audiovisión”, lo primero que nos llega de este trabajo es el sonido que tendrá una parte tanto o quizás más importante que la imagen. Tema trabajado en cuanto a la preponderancia de la imagen en el texto de Arlindo Machado “El fonógrafo visual”.

 

El texto de Weibel establece la idea de la desconstrucción de las películas de archivo en extremo para hacer visibles las estructuras semánticas escondidas por medio de la repetición gradual. Técnica bastante utilizada en “House of science: a museum of false facts”. La utilización de la película de archivo hace parte de una estrategia de reflexión y apropiación de los medios.

 

En “States of Unbelonging”, Lynne Sachs utiliza pantallas múltiples, en el universo de la narrativa es dividido en marcos de película autónomos e individuales y una serie  de efectos de un tipo con el que están familiarizados los espectadores conocedores de técnicas de video clips: tomas detalladas, movimiento confuso, modificaciones técnicas logradas con la cámara, procesamiento de imágenes digitales, cortes y dilaciones de tiempo. La narración no solamente se divide espacialmente  por medio de la proyección sobre diferentes pantallas sino también en términos cronológicos, de acuerdo con lo propuesto en “Cine Expandido, video y ambientes virtuales”. Lo podemos ver en la secuencia en la que utiliza pantallas como capas en distintos soportes: super 8 mm en el que unas mujeres danzan con trajes típicos del lugar, video analógico de una escalera cercada por un muro de piedras y otra en la que gente paseando fue capturada en 16 mm.

 

Como comenta Weibel, cambios y distorsiones de los parámetros de espacio y tiempo desempeñan un papel significativo en la nueva narrativa. Así como en los sesentas, estos experimentos con tiempo se centraron en el tiempo tecnológico del orden cinematográfico como algo opuesto al tiempo biológico de la vida. El enfoque se hace sobre el tiempo artificial en lugar del “tiempo descubierto de nuevo”,  de construcciones de tiempo como síntomas visuales de una realidad construida de una forma completamente artificial. Lo que observamos significativamente en Which way is East?. El universo de la narrativa se vuelve reversible en el campo del cine expandido de manera digital y deja de reflejar la sicología de causa y efecto. Las repeticiones, la suspensión del tiempo lineal,  la asincronía temporal y espacial rompen la cronología clásica. Las pantallas múltiples sirven como campos en los cuales las escenas son narradas desde una perspectiva múltiple, y su hilo narrativo roto.

 

La importancia de lograr una obra artística experimental haciendo confluir todos los recursos disponibles radica en el conocimiento de los medios para saber de qué manera se quiere contar algo, que naturaleza estética sostendrá el trabajo. La decisión estética está definida por cada autor. Creo que así como lo afirma Jorge La Ferla en su texto “Cine, video y digital: hibridez de tecnologías y discursos”, la diversificación de los parámetros artísticos y narrativos lineales surgen de la combinación de las herramientas y lenguajes audiovisuales

 

 

  • Filmografía:

 

–       House of science: a museum of false facts” (1991) – Lynne Sachs

 

–       “Which way is East: notebooks from Vietnam” (1994) – Lynne Sachs

 

–       “States of Unbelonging” (2006) – Lynne Sachs

 

 

  • Bibliografía:

 

Cine, video y digital: hibridez de tecnologías y discursos”, Jorge La Ferla (2003)

 

“Cine Expandido, video y ambientes virtuales”, Peter Weibel

 

“El fonógrafo visual”, Arlindo Machado. Publicado en El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.

 

“La audiovisión”, Michel Chion. Ed. Paidos. 1993

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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House of Science Collages by Lynne Sachs

"Culture of any kind became an extraordinarily heavy burden for her."

"Culture of any kind became an extraordinarily heavy burden for her."

"He studied her dreams in the morning just before she woke."

"He studied her dreams in the morning just before she woke."

"The job required her to eat like a bird."

"The job required her to eat like a bird."

"The research specialist successfully decoded the athletes’ non-verbal mode of communication."

"The research specialist successfully decoded the athletes’ non-verbal mode of communication."

 “Only decades later did the three tennis players learn of the dangers of the sun.”

“Only decades later did the three tennis players learn of the dangers of the sun.”

“She was beginning to wonder how to reconcile the seemingly incompatible differences between the rhythm of her heart and his.”

“She was beginning to wonder how to reconcile the seemingly incompatible differences between the rhythm of her heart and his.”

 "At night they gathered together on the mountain."

"At night they gathered together on the mountain."

"The research specialist successfully decoded the athletes’ non-verbal mode of communication."

"The research specialist successfully decoded the athletes’ non-verbal mode of communication."

"Adam and EVE could never agree on the date of Eve’s birth."

"Adam and EVE could never agree on the date of Eve’s birth."

"Tracing a topographical map of her chest proved far more interesting than she'd expected."

"Tracing a topographical map of her chest proved far more interesting than she'd expected."

"She mistook his machine for a harp."

"She mistook his machine for a harp."

“Four mismatched birds perched for a single moment in the crevices of her midwinter mind.”

“Four mismatched birds perched for a single moment in the crevices of her midwinter mind.”

"Adam and Eve pushed Lilith to drink."

"Adam and Eve pushed Lilith to drink."

“Her eyes followed us with great intensity as we wearily traipsed through the final gallery of the 18th Century French Wing.”

“Her eyes followed us with great intensity as we wearily traipsed through the final gallery of the 18th Century French Wing.”

Lynne at Punto de Vista Film Festival, Pamplona, Spain

Thoughts on Punto de Vista Film Festival

Thoughts on Punto de Vista Film Festival

Thoughts on PUNTO DE VISTA FILM FESTIVAL 2010

“Naming an international film festival after a term for subjectivity is, in my mind, a radical stance.  Rather than taking the more obvious city or country identified name, which brings attention to the community, the Punto de Vista festival celebrates a first person cinema based on the documentary practice of working with reality, that privileges the expression of ideas over the dissemination of information.  As a judge for the 2010 festival, I witnessed the results of this brazen decision on the part of the founders and leaders of the festival to foreground the filmmakers’ point of view. From New York City to San Francisco to Buenos Aires, I have judged approximately seven film festivals, so I feel comfortable testifying to the singularity of this body of film work as a whole.  Over the course of one week, I watched work that challenged every aspect of the cinematic idiom, that showed me hidden geographies I didn’t know existed, that introduced me to people who pushed the limits of existence.. From my perspective as a filmmaker, the results were brilliant, electrifying and inspiring.”

Lynne Sachs, New York
Member of 2010 Jury
Punto de Vista Film Festival
Pamplona, Spain

An Argentine excursion: film frames, talk therapy, and ice cream

Argentina shadow

An Argentine excursion: film frames, talk therapy, and ice cream
by Mark Street and Lynne Sachs (with Pablo Marin)

Published in Otherzine Feb. 2011
http://www.othercinema.com/otherzine/?issueid=25&article_id=129

In 2008, we packed our bags, got on a plane and moved to Buenos Aires for two months, studying Spanish as a family (with our two preteen daughters), shooting film and diving even deeper into the experimental film scene.  We learned to speak  Argentine Spanish (the “y” sound is pronounced “j”, so “Yo” becomes “Jo” and “pollo” become “pojo”), eat dinner late and spend hours sobremesa (at table) chatting and sipping wine into the night.  This land can make you busy New Yorkers feel impatient and shallow, as the Argentine filmmakers we met seemed to relish spending time discussing their movies as well as the political issues of the day (multiple agricultural protests) in Europeanist distended style.  Maybe it comes from the Argentine their obsession with psychoanalysis, but talk is not considered passé in Argentina.here.

Our apartment was near the Museo d’Arte Latino Buenos Aires (MALBA) where we relished  the best modern art collection in town, as well as a full film schedule.  We saw a Hugo Fregonese retrospective, as well as the hilarious campy ¨Esperando la Carroza¨ by Juan Carlos Lenardi which friends had recommended.  What a way to learnas a way to learn  Spanish, through the movies. It’s like Imagine learning English by watching “The Rocky Horror Picture Show.”

The Guardian  by Ruben Guzman

The Guardian by Ruben Guzman

A lynchpin of the scene is the urbane and witty Ruben Guzman. A prolific filmmaker and programmer, Ruben had moved to Canada in the 80’s but recently returned to make work and program in Buenos Aires.  The Kino Palais at the Palais de Glace  shows 4 nights a week in a cavern-like space in the back of the museum. It’s an underground club hidden in a  19th century ice skating rink (no kidding). This is where we presented our X-Y Chromosome Project , a subjective take on global warming, to the Buenos Aires community for three nights, the same program we presented at Other Cinema, slightly adapted to a Spanish-speaking audience. Here’s what they saw:

“From archival snips of an educational film on the weather to cine poems in full blossom, New York film ‘avant-gardeners” Mark Street and Lynne Sachs present the XY CHROMOSOME PROJECT .This program of 10 short films on both single and double screen gleans audio-visual crops from the dust of the filmmakers’ fertile and fallow imaginations. In this avalanche of visual ruminations on nature’s topsy-turvy shakeup of our lives, Street and Sachs ponder a city child’s tentative excavation of the urban forest, winter wheat, and the great American deluge of the 21st Century (so far).”

Over Peruvian dinner, Ruben introduced us to Federico Windhausen, an Argentine-American media arts historian currently living in Oakland and teaching at the California College of the Arts. Windhausen is a man whose Argentine roots run deep.  He is the best informal cultural guide we’ve ever encountered, anywhere, constantly suggesting film screenings, theatre and dance pieces (in the plaza of the Biblioteca Nacional, for instance) and ice cream (helado) places.  The Argentine obsession with ice cream is legendary. Ice cream is a legendary obsession with Argentines.  Once at an asado (barbecue) in the countrysuburbs, the conversation wound its way from politics to movies to children’s attributes with nary a raised voiceconflict.  When it came time to ordering helados though however,   the guests argued vehemently and passionately in defense of their favorite flavors.

Whenever we found the conversation turning to the subject of Argentine experimental film there was one name that never failed to come up:  Narcisa Hirsch.  Over the last forty years, this grand dame of South American cinema has earned a well deserved reputation for making extraordinary films that are both formally rigorous and deeply personal.  Inspired by the feminists and the Fluxus artists she met and worked with in Europe in the 1960s and ‘70’s (including renowned artist Carolee Schneemann), Narcisa brought back her profound appreciation for North American avant-garde film to the artists’ community she knew and loved in Buenos Aires.  In the company of her good friend Ruben and Paula Felix-Didier, the director of the Museo de Cine, Lynne spent was fortunate to spend a fascinating afternoon with Narcisa in her home-studio discussing her forty year filmmaking career, her children and grandchildren and her farm in Bariloche, in the south of Argentina.

Pablo Marin

Pablo Marin

Pablo Marin is one of the guiding forces of experimental cinema in Buenos Aires, and his blog La Region Central (title taken from the Michael Snow film) is an amazing living document.  (http://laregioncentral.blogspot.com/)

Once Pablo and we (sans Lynne) spent the hour just before dusk shooting 16mm film around some stands that sell meat and sausages right next to the Reserva Ecologica.  Later Mark and hewe drank beers in a café on the Avenida Corrientes (sort of the psychic artery of the city).  Mark asked him to give a quick historical overview of the past.

“The early Argentine experimental period is represented by just a bunch of separate films, made by filmmakers that didn’t pursue a total exploration of the medium and, most importantly, didn’t think in terms of a community or movement. Horacio Coppola, a leading name in Argentinian still photography, made a few films during the 1920s and ‘30s.  His most important is “Traum”, a 16mm film that reminds me of the French-German Surrealists.

“Víctor Iturralde and Luis Bras were a couple of pioneers of experimental animation in the ‘50s and ‘60s.  They mostly painted and scratched on celluloid films in 35mm, 16mm and Super 8mm.

“The 1970s and 80s were a strong and vital period for experimental film in Argentina.  An actual alternative film community was born. During the 70s, we experienced a military coup d’etat which resulted in little contact with the experimental film world abroad. Our productions were more scarce and  individualized. Many films were made (mostly all in 8mm and Super 8) but the conditions of exhibition were totally underground and unconnected (garages, houses, etc). All this began to change in the early 80s when Buenos Aires’ Goethe Institute began showcasing as well as protecting these films and filmmakers. Under the Goethe’s umbrella (to put it visually), this kind of film practice could grow without fear of persecution (that’s why the government reaction was never that intense) and with more support for the movement collectively. The highest point of this Goethe period (if one could call it that) was in 1980, when the Institute held a workshop of experimental film with German filmmaker Werner Nekes. In this period many artists were working, such as Claudio Caldini (Super 8, Single 8), Narcisa Hirsch (16mm, Super 8) and Jorge Honik (Super 8). Other names include Juan Villola, Horacio Vallereggio, Marie Louise Alemann, Juan José Mugni and Silvestre Byrón. The films where shown in bigger, more social, environments but the reaction of the audience was mostly hostile. Once at a screening of Caldini’s “Gamelan” the audience started booing and shouting and turning off and on the lights ! It is also important to note that in this period these filmmakers were more in touch with international, experimental film production. To name a few screenings, there’ was  Jonas Mekas’ 1962 screening of “Guns of the Trees” at Mar del Plata Film Fest and in 1965 the Di Tella Art Institut screened a bunch of New American films (Mekas, Brakhage, Warhol, etc.). Besides that, Narcisa Hirsch traveled a lot to buy film prints that even today represent the most important private, experimental film archive in Buenos Aires.

“Since 1990, experimental media has for the most part switched drastically towards video even though makers such as Caldini and Hirsch continue to produce films. The opening of several film schools makes experimental film more accessible and more studied. The public screenings of international works have gained a solid following mainly through Buenos Aires Independent Film Festival and Mar del Plata, and it is also  more common to see screenings of local experimental works at these venues. Some of the important names are: Andres Denegri, Gustavo Galuppo, Gabriela Golder, Ruben Guzman (all in video), Daniela Cugliandolo (Super 8, video) and Sergio Subero (Super 8, video).”

With this backdrop for experimental film all around us, we tried to let ourselves become charged as artists inwith the poetry Buenos Aires, too, and move ahead with our own work. Mark shot 16mm film and videotape attempting to capture the idiosyncrasy of the city, following up on his film “Hidden in Plain Sight” (a city symphony film shot in Dakar, Hanoi, Marseille and Santiago de Chile).  He became obsessed with the cartonieres, the gleaners who sift through trash to sell cardboard on the outskirts of town, and the portreros, the men who sit behind glass windows at middle class apartment buildings watching and waiting.  He is currently editing the project, tentatively titled “Fans of Argentina”(based on the store displays that feature industrial fans running at different speeds, like enormous film shutters).

Leandro Listorti

Leandro Listorti

While making her most recent film, “Wind in Our Hair” (Con Viento en el Pelo), Lynne worked with With Argentine super 8 filmmakers Leandro Listorti, Pablo Marin and Tomas Dota., Lynne shot “Wind in Our Hair” is , an experimental narrative inspired by  Julio Cortazar’s short story “Final del Juego” about four girls (our daughters Maya and Noa and their two Argentine friends Lena and Chiara Peroni) who stand by a passing train everyday posing like “sculptures and attitudes.”  The film is very much about longing, the rite of passage between childhood and adulthood, and performance of an inner self.  The crew of cinema friends shot with a real potpourri of formats – from obsolete Kodak Regular 8 to Super 8mm, 16mm and video.  Our daughters Maya and Noa and their two Argentine friends Lena and Chiara Peroni were hopping on and off trains  throughout the summer as part of the production.  The film used the entire city as a set – including the Tigre Train line that sweeps through the Parque Palermo, the majestic Retiro train station, the flea market in San Telmo’s Plaza Dorrego, and a quiet backyard on the outskirts of the city.  “Wind in Our Hair” film had its Bay Area premiere at Other Cinema in April of 2010.

Our last day in Buenos Aires we walked a few blocks to a huge multiplex and caught Lucretia Martel’s brandnew “La Mujer Sin Cabeza” while our kids took in a dubbed version of “Mamma Mia” at the screen next door.  As we munched a last alfajore walking back to the apartment to collect our security deposit we came up with the idea of curating a film screening in NYC upon our return.

Six months later, on February 21, 2009, we showed thirteen Super 8, video and 35mm films from Argentina at Anthology Film Archives in New York City. In curating “Ventana al Sur: An Evening of Argentine Experimental Film” we culled films from a whole array of non-traditional works made over the last 3 decades, some by veteran masters and mistresses (Leandro Katz, Liliana Porter and Narcisa Hirsch) and some by young upstarts and renegades (Pablo Marin, Ruben Guzman, Macarena Gagliardi, Sergio Subero, Leandro Listordi, Ernesto Baca) with newfound passions for the moving image.   Here are descriptions of just a few of the works we showed:

Leandro Katz’s “Los Angeles” (5 min., 16mm, 1976) is  a portrait of a small community living by the railroad tracks in the banana plantation region of Quiriguá, Guatemala. Originally a single take, this film alternates equal number of moving frames and frozen frames as the camera tracks alongside the train station.

Narcisa Hirsch’s “Workshop” (10 min.,16mm 1977) is a structuralist vision. One wall of the filmmaker’s studio as seen through a fixed camera. We see photos she’s stuck on the wall, then there is a dialogue with a male friend to whom she is describing the rest of the walls that you don’t see. A “one upmanship” of a similar film by Michael Snow where he describes a wall of his studio- workshop, by describing what one CAN see.

“Bajo Tierra” (4 1/2 min., Super 8, sound on CD, 2007) is Pablo Marin’s portrait of filmmaker Claudio Caldini who makes a new cinematic offering in front of the no-longer-industrialized Kodachrome.

In “Montevideo” (4 minutes, DVD, 2008) Leandro Listorti looks at the capital of Uruguay reveals, briefly, its characteristic of a Doppelgänger City: a single place cut in two spaces where two pairs of creatures explore the limits of the travelogue.

In “Stock” (5 minutes, 2007, mini DV ) Ruben Guzman follows a boy from La Cruz who walks to school to read aloud the stock market report from the newspaper. We are witness to the last day of capitalism.

Ernesto Baca’s “Nunca Fuimos Allah Luna” (7 min., 35mm, 2008) presents two characters on split screens, conversing and arguing as the city unspools kinetically behind them.

The show was packed with Argentine expats, curiosity seekers, and hard core experimentalists who wanted to see how subversive cinematic effusions looked from the land where summer is winter and winter is summer. Since we had some of our first and best film dates at Other Cinema in the early 1990s when we were denizens of the Mission District, we tried to recreate that kind of informal, bon vivant celebration of the senses and the screen here in downtown Manhattan. We served yerba mate from communal gourds at the show—there’s no caffeine in mate, but there is something in there, and the room seemed to float on the wings of a filmic reverie.  We also served sweet dessert churros  (filled with dulce de leche of course) purchased at the famous Buenos Aires Bakery in Queens.  In 2009, we presente this program at the Pacific Film Archive along with an excerpt Federico Windhausen’s “When the Pueblo Was Hollywood”.

On our way home to Brooklyn, we played back images from the screen in our heads—the frantic single frame pace of Narcisa Hirsch’s “Aleph”,  the wry and witty animated vignettes of Liliana Porter’s “Para Usted/For You” and the truncated urban space of Pablo Marin’s “Sin Titulo”, shot on an apartment building roof in Buenos Aires. As distinctive as New York is, it also recalls other cities, in a similar way that Buenos Aires can seem like Paris or Madrid, refracted, if you squint your eyes just right.  As revelers ducked in and out of bars at 11 pm, it felt as if an Argentine night was just beginning.

Federico Windhausen

Federico Windhausen

In 2009, the Pacific Film Archive presented out “Ventana al Sur” program in Berkeley along with an excerpt from Federico Windhausen’s “When the Pueblo Was Hollywood”, a film he shot in the north of Argentina.  Lucky for us and the Bay Area audience, Windhausen was able to be there for the show to field questions on Argentina Cinema, a topic on which he, like us, is passionate.

LynneSachs and MarkStreet en vivo

LynneSachs and MarkStreet en vivo

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Alexander Lenard: A Life in Letters by Lynne Sachs in Hungarian Quarterly

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Alexander Lenard: A Life in Letters
by Lynne Sachs

Published in The Hungarian Quarterly VOLUME LI * No. 199 * Autumn 2010
http://www.hungarianquarterly.com/no199/11.shtml

For over seventy years, a steady stream of letters was exchanged between Alexander Lenard and members of my family in Memphis, Tennessee.   Most of these reflections on everything from stock market prices to family trips, to the legacy of war to the cost of cranberry seeds, were exchanged between Sandor  (he was called in the family by his Hungarian first name, without the accent) and my great-uncle William (a.k.a. Bill) Goodman.  Luckily for me, my prescient uncle had a heart-felt, insightful appreciation for the epistolary vision he saw in his cousin Sandor’s missives.  He kept every letter that he received from Lenard, as well as copies of his own correspondence.

In the mid-1980s,  I became fascinated with Alexander Lenard’s story, wondering to what extent it could give me insight into our family’s heritage in Europe before and after the horrors of WWII.  Aunt Hallie Goodman, Uncle Bill’s wife, and later Eleanor, their daughter,  knew that I had chosen filmmaking as my life’s work.  They appreciated my curiosity about and commitment to Sandor’s story and eventually offered me the entire archive to fathom what I could of this rich and troubling tale of hardship and survival.  In 2009, I completed The Last Happy Day, an experimental documentary film inspired by the life of my distant cousin.

By interweaving excerpts from these letters into the visual and aural fabric of my film, I embrace the whimsy and the pathos that was Sandor Lenard.  Always an exile, a victim of a kind of human “continental drift”, my cousin never felt “at home” in the synthesized post-war euro-culture he found in Brazil. Building a harpsichord on which to play Bach, reading thirteen languages and translating Winnie the Pooh into Latin allowed him to stay connected to an old-world life to which he would never return.  The two decades I spent researching, traveling, shooting and editing my movie allowed me to explore the implicit paradoxes of a life both thwarted and nourished by the contradictions of a troubled time.

Interestingly enough, the Lenards were the only branch of our extended family that remained in Europe during World War II. In 2003,  I travelled to Düsseldorf, Germany to meet Sandor’s son, Hansgerd Lenard, then in his late sixties.  As I stood with my camera, he uncovered a trove of family diaries, letters and inscribed books from the 1920’s and 30’s. Inside each book, Sandor and his parents had meticulously transformed their obviously Jewish surname LEVY to a more Hungarian LENARD.   Rather than destroying this direct reference to their hidden family identity, Sandor’s family, my sole remaining European relatives, meticulously erased. In their minds, the key to survival in early twentieth century Hungary would be pristine assimilation.

My own  family, during that time, also refused to grasp fully the catastrophe that was Europe.  With far less to lose, their methods of confronting imminent danger were similarly subtle. The earliest letters of our family correspondence  begin around the turn of the century, but for our purposes, I will start with a letter between William’s father Abe offering help to Sandor’s father Eugene, a polyglot just like his son, in post-World-War I Hungary:

June 17, 1920, Dear Eugene: Our oldest son, William will graduate tomorrow at the University of Pennsylvania, the second is in military camp in Kentucky, the third is too small and is at home.  Acting on your suggestion I am herewith enclosing you New York Exchange for $1,000.00 which from the figures that you gave me in your letter you can use to a very much better advantage in Budapest, than having this amount converted into Kronen in this country. I am sending this to you to use or invest, returnable in two or three years without interest.

Sincerely, Abe Goodman

For the next 28 years, there did not appear to be a great deal of cross-Atlantic letter writing between the families, not until the end of World War II when William Goodman, now a successful Memphis attorney with four children, traveled with his wife Hallie to Rome where he made some remarkable discoveries about his cousin.   During World War II, Sandor , a struggling doctor with Jewish lineage, had found refuge in Rome and had devised his own unique way to survive the traumatic world of occupied Italy. By 1948 he worked for the United States Army’s Graves Registration Service reconstructing the bodies of American soldiers killed in combat.

In a letter dated September 26, 1948, William and Hallie Goodman have just met Lenard for the first time. Together, they write to William’s mother Bobye Wolf who was directly related to the Lenard family through her mother Wilhelmina Levy, born in Worms, Germany in 1840.  Here you will see Hallie refer to Lenard’s first son whom Lenard left in Germany with his German, Aryan, mother. She also refers to Lenarad’s second, Italian wife, Andrietta.

(Hallie) We went to Alexander’s home to see him, his wife and child.  He’s a very intelligent man, but I am afraid not too practical. He doesn’t seem very anxious to come to the US even though they are destitute, and can barely manage to get along. Bill gave him a suit of clothes, and we took his wife Andrietta all our extra soap, a few pairs of hose, and a five-pound box of candy. Lenard says his son, Hansgerd, is almost starving in Germany and we promised to ask you to continue sending him boxes.

(William)  Lenard was very easy to get along with –didn’t ask for a thing, which made me all the more anxious to try to help him.  I arranged for the manager of Paramount in Italy to give him some translating work on subtitles.”

While making my films, I travelled to Sao Paolo, Brazil to film Sandor’s eighty-five-year-old wife, Andrietta. She described in vivid, almost dreamy, detail her husband’s macabre, medical work. I listened to her recounting his daily contact with the detritus of war, wondering to myself why we so rarely think about who is responsible for “cleaning up” the dead.  In The Last Happy Day her graphic, realistic recollections stir visual ruminations on her husband’s futile act of posthumous, cosmetic surgery.

By the early 1950s, Sandor reaches out to William with a kind of forlorn intimacy one might not expect between two men who have only met once in their lives

March 25, 1950. Dear Cousin Bill, My conscience is the worst:  I have still not completed the research (on our family), which is after all even more interesting for myself than for you… The fact is that after four years as a civil employee of the US Army I had to build a new base for my existence in medical writing. I wrote and published a book on children’s diseases and started one on painless childbirth.  ….It’s the depressing present that renders looking into the past such a sorrowful undertaking. One hoped during the war that there would be a better world. It is hard to realize that the victims died so uselessly. Race hatred not only survived, but also came out stronger than ever.  Europe and the world found a new and holy pretext for hate. I really hope that I am mistaken when I think the United States is becoming a dangerous place to live.

As Sandor’s world fell into a wartime state of hunger and decay, he delighted in the absurd and the arcane.  His love of literature and language was his life raft, his potent means of resistance.  Speaking, reading and writing Latin kept him from what Natalie Ginzburg, another writer trapped in occupied Italy, called  “the fury of the waters and the corrosion of (our) time.”

Soon afterward, Sandor left for South America, never to return to the Europe that had so fed his imagination and his mind.  In my film, I contrast the haunting confinement and violence Sandor experienced in Rome during the Nazi occupation with the verdant emptiness of his later life in remotest Brazil. I juxtapose Sandor’s fearless introspection in his unpublished letters with my imagined visualization of his idyllic life in his house in the woods. The geography of his NOW simultaneously saddens and protects him from the threats he fears are still percolating on the other side of the Atlantic.

Correspondence with my family does not resume again until a decade later in 1961, when Lenard publishes Winnie Ille Pu, his Latin translation of Winnie the Pooh, and enjoys surprising worldwide success. Goodman gets word of the publication and brazenly takes things into his own hands by writing this Feb. 6, 1961 letter to the Editor of Time Magazine in the Time and Life Building in New York City.  Clearly, Goodman sees the story of his cousin as an intriguing mix of quixotic impulses and stubborn intellectualism.

In the spring of 1961, the two cousins finally make contact once again.  Sandor writes a letter to Memphis, explaining his disappearance and his unexpected literary glory.  Clearly, Lenard does not yet know that Goodman is not only well aware of his cousin’s publication but may also be responsible for the press coverage.

Dear Cousin William, ….On the long way from Rome into the forest of Santa Catarina, Brazil I had lost your home address and I had abandoned all hope of tracing you again.  Now, by the strangest chance of the world, I have become a best-selling author – or at least translator. Thanks to Winnie Ille Pu.  LIFE magazine has published an article about my life and work. A reporter visited me and sent notes to the USA.  They wrote the piece as an editorial, a success story and the result is a hopeless mess of misunderstandings, half-truths and outright inventions.  On the other hand, more than 100 papers have published reviews about my Bear – which seems on the way to relieve American children of the menace of irregular verbs and defective nouns.  For the first time since 1938, I dream about a settled life.  At present, this is only a dream, because even after the publication of 84,000 copies in the USA, I have not received a contract for the book, let alone a cent.  Please let me know how you are getting on!  I remember you had twins. They must be beyond Winnie the Pooh age by now!   With love, your Sandor

Thrilled by his rejuvenated contact with his Hungarian distant cousin relocated to the forests of Brazil, my Uncle Bill responds immediately and practically to Sandor’s concerns about money.  In addition, he describes his travels to Berlin, Moscow, Leningrad, Helsinki, Amsterdam, London and Paris with the family, giving Sandor a window into a wealthy American’s “if it’s Tuesday, it must be Moscow” itinerary.

Dear Sandor, It was shocking to learn that your royalty situation has not yet been straightened out.  If I could be of the slightest assistance in working out your difficulties with the publisher, please let me hear from you. Sincerely yours, William

Months later, this letter arrives from Brazil on May 26, 1961, politely spelt in American English by Lenard:

Dear William, Traveling is wonderful if you do it in a voluntary basis. After having been shoved around half the globe, I got allergic to the outdoors. I think a travel agent would have an easier time selling a round trip of the Mediterranean to Odysseus himself than to me.  The less I move from my hideout 80 miles inland from Blumenau (the nearest village) in the greenest most peaceful valley in the world, the more I enjoy letters which have traveled a long way.  Winnie Ille Pu has brought me in contact with Latinists the world over.  I certainly never thought my Bear would reach the best-seller list, where he now enjoys his life for the 12th week running. I still have not received a cent from my publisher.  Should I really receive royalties some day, I am going to become a sort of millionaire – or at least return to the middle class our family left in 1938. In 23 years of existence as a “have-not”, I am ready to accept it for the rest of my life.

I have a wooden house, half way between cabin and castle, with such incredible objects as a bathroom and a piano (next bathroom: 20 miles away – next piano: 80 miles). The satellite I see flying occasionally across the evening sky is the only sign of the present. I am sure that you would enjoy the silence and the distance from worldly events. Translating modern books into Latin is not quite paradoxical here.  Won’t you come and see for yourself?    Your Sandor”

Because William is an attorney and is able to arrange the legal matters pertaining to Sandor’s royalties for his book, his next letter dated June 7, 1961 arrives with exactly the news Sandor wants to hear.

Dear Sandor,  Your publisher confirms that you will receive the full 5% royalty and there will be no further arguments.  Your valley certainly sounds attractive. As I get harassed by all the hour-to-hour difficulties of so-called civilization, your mode of living really becomes more inviting. Sincerely yours, William

Sandor’s subsequent July 12, 1961 letter, which is included here in its entirety, is a profound meditation on civilization and the ways Sandor has come to understand and perhaps reject it.  In the letter he speaks about the joy of living amongst the flora, and his love of cranberries in particular.  I remember hearing my Aunt Hallie’s stories about putting packages of these seeds inside a roll of newspaper and sending it off to our distant cousin in the southern hemisphere.  How charming and eccentric we all thought this was, at the time, not yet having a sense of our distant cousin’s longings.

The early 1960s mark a time in the cousins’ correspondence in which letters seem to flow almost monthly. Sandor finally receives a check for $8000 and claims that he could now be the richest man in the valley, except for the fact that he cannot cash the check.

Dear William, I thank you very much for the seeds and have sown them with care. I also enjoyed the papers the seeds were wrapped in! It is nice to hear sometimes about the outside world.  I love Brazil for all the space and freedom it gives and the more I hear about neutrons and rockets the more I love it, but you can’t ask for the advantages of uncivilization without some drawback. Absolute freedom and good bathrooms, space and chamber music are contradictions. I chose freedom and renounced the pleasures of a country where you pay with checks.  Still, let me say to you again how happy I feel knowing that you represent my interests up there (in the U.S.). The bonds between our families outlasted the centuries and are still strong. Gratefully and with good wishes, Sandor

By 1962, life is good for Sandor, his wife and his second son Giovanni.

Dear William, The money arrived safely. Andrietta is refurnishing the house and I am buying a forest.  I am busy writing an anti-fascist Roman cookbook, publishing a Latin translation of Francoise Sagan’s Bonjour Tristesse, and writing a novel in a secret almost dead language called Hungarian.  So you see, I am happily planning for 1963, as if my coronaries would be fit for long term projects and the world were waiting for humanistic and gastronomical literature.  As to the heart, I trust that big doses of silence will have some dilating effects upon the arteries. Very much cannot be achieved by medical means. The fact is that bullets that do not actually touch the body also hurt. The only medicine against world events is distance, safe distance.  We are busily typing a list of more seeds we could like, so my ‘castle’ will be surrounded by flowers. My Bach cantatas have already changed the atmosphere of wilderness into something else.  Your old Sandor

Sandor comes to live with my Uncle William’s family in Memphis for a few months in 1968, a time of palpable racial tension, street protests and nightly curfew, the same year Martin Luther King was assassinated in a small motel in our downtown. Upon his return to his cabin in Santa Catarina, he begins a correspondence with my cousin Eleanor, Uncle William’s daughter, then a senior in high school.  His November 27, 1969 letter to Eleanor (here in its entirety) is an eloquent homage to youth, wonder and discovery.

In 1970, Sandor sends his own teenage son Giovanni to live for a few months with their American relatives in Memphis. Giovanni returns to Brazil relating that William’s own adult children have each begun families in homes near that of their parents.

Dear William, My son tells me that you are all living near to one another.  Almost all of my life was a series of headaches and the rest was longing and homesickness. My headaches have passed but longing and homesickness are here more than ever and I envy those who can say ‘We are all at home.’  Abrasos, Sandor

To Eleanor, he writes another letter, offering a frank description of his own health.

Dear Eleanor, I am a very bad letter writer now.  Though my right eye is far from good, I must finish the translation of my most recent Hungarian book into German.  Despairing to get a new heart I’ll certainly try to make the old one function, with all its burdens. As soon as you realize you have a heart, there is something wrong with it. Take care, do not ever realize it!  Sandor

On September 25, 1970, Sandor’s own doctor writes a personal letter to the family, stating that for the past few months Sandor’s working capacity has declined, and that he has lost his drive to write, study or read.

Soon afterward, he writes his own obituary and dies.

Lynne Sachs (www.lynnesachs.com)

is a filmmaker making experimental documentary films since the mid-1980s. In the The Last Happy Day she constructed a narrative triangle between Lenard, her Uncle William and herself.  While their presence in the film is grounded in a dialogue from the past, her participation is more temporally and geographically fluid, creating an evolving relationship of distance and intimacy through voice and text. The film (available from the New York Film-makers Cooperative at www.film-makerscoop.com) premiered at the New York Film Festival and was shown by Duna Television on March 16, 2010, the 100th anniversary of Lenard’s birth.